CINCO REMANENCIAS DE VERANO

1: Después de la lectura del libro de Jacob Bronowski (“Los orígenes del conocimiento y la imaginación”) queda la primera remanencia: ¿Qué nos deja la modernidad a fin de milenio?¿la compulsión por el cambio y la frustración de la obsolescencia?¿la modernidad es “una condena que se decide en los tumultos de la historia y la política”?¿la próxima centuria es el tiempo cero?¿es un siglo laxo, inmóvil y sereno?¿el milenio que viene, carente de toda complejidad, abrirá períodos históricos más bien átonos y desacelerados?¿el fin de la modernidad equivale a esas viejas canciones milenaristas que abrigan reposos, purificaciones y redenciones?¿con el milenio aprenderemos la adelantada fórmula de William Blake en el sentido de que la libertad es el resultado de la sabiduría humana y el mundo físico?¿comprenderemos?¿alcanzaremos la condición humana idónea: fortaleza, compasión e imaginación?¿es, acaso, que el problema fundamental de la conciencia humana radica en su capacidad de imaginar?.
2: Para los tomates estofados ponga un poco de aceite de oliva, media vara de apio finamente picada, una cebolla pequeña también en trozos igualmente pequeños, dos dientes de ajo machacados y picados. Mezcle los ingredientes. Cocine durante tres minutos en el nivel más alto del microndas. Saque el recipiente y agregue cuatro tomates partidos en cuarterones, una punta (de cuchara) de azúcar, una punta de orégano, una cucharada de puré de tomate, sal y pimienta. Cocine durante doce minutos en el nivel más alto del microndas. Sirva inmediatamente. Esta receta sencilla y tonificante es el antídoto contra la infelicidad de los héroes (como Dante, Colón, Galileo, Sócrates) que -engañados, quizá providenciales- se pensaron inmortales. Cuando se dieron cuenta que todo era mortal, entonces inventaron a los dioses. Los tomates estofados tienen la profunda virtud de llevar a la contemplación activa del mundo, entonces comprendemos que somos mitad terrestres y mitad celestes por lo que no resulta difícil recordar el futuro de la humanidad: los neoantropos (Alberoni, dixit) que, provistos de una desenfrenada fantasía, serán capaces de realizar las esperanzas que se pusieron en los dioses, los héores y los santos. Los tomates estofados hacen menos infelices a los héroes.
3: La física de los poetas postula que las nubes no son otra cosa que la sólida niebla que cubre el intermundo de los formal y lo informal. Este mundo es, para decirlo en palabras más claras, el oceáno de las aguas superiores, esto es, el oculto reino de Neptuno. Si el antiguo simbolismo cristiano propone que las nubes son asimiladas a los profetas ya que (Bachelard, dixit) la nube es mensaje de origen celeste, entonces la sólida niebla de la física que los poetas proponen no es otra cosa que una conexión cerrada entre la forma y lo informe, entre lo laberíntico y y lo mágico, entre lo celeste y lo terrestre, es decir, el símbolo complejo y las esencias humanas que animan y dirigen los dogmas de lo poético. También en la física de los poetas aparece el espacio como una región intermedia entre el cosmos y el caos, i. e., como de las formas y las construcciones de lo cósmico. Cada una de las tres dimensiones del espacio tiene dos sentidos posibles (dos polos) que facilitan al poeta su transitar por el mundo.
4: Coral Bracho confirma lo anterior: “Detrás de la cortina hay un mundo de calma,/ detrás del verde espeso/ el remanso,/ la profunda quietud./ Es un reino intocado, su silencio/ Desde el espectro líquido/ de otro mundo/ desde otra realidad de sonidos dispersos; desde otro tiempo/ enmarañable, me llaman”.
5: La liviandad del amor constituye por sí misma una entidad compleja regida por dos principios: la complementariedad y la sustituibilidad. Tal vez porque el amor no es sólo un modo de estar en el mundo, sino una profunda resonancia que convierte y subvierte sin más finalidad que estremecer y diluir la noción de lo absoluto en el mar de lo contingente: “es el fuego que fluye/ sin cesar hacia el este. Bajo su fiel/ solar/ te pienso”.

LOS FURORES ETERNOS

El goce con el gozo siempre vence.
Teognis

Desde hace tiempo he sostenido la idea de que el carácter moderno que la obra poética de Bohórquez posee, tiene también sus veneros en la tradición. En un sentido histórico, la tradición podemos entenderla como conjunto de prácticas reguladas por normas aceptadas abierta o tácitamente, de naturaleza ritual o simbólica, y que tienen la función de inculcar un tipo de valores y formas de comportamiento por medio de la repetición. La idea de lo moderno se finca entonces en la reiteración. Pero, en otro sentido, más cercano a la poesía, la tradición literaria no es solamente de orden histórico, sino que es la manera en que los poetas leen a otros poetas. Otra proposición que sostengo a propósito de Bohórquez es que su obra literaria se explica en la pasión. Este también es un eje ordenador de su obra, toda vez que constituye un orden y un significado singular que le caracteriza y que nombro pascalianamente como el orden del corazón o, la manera de Emily Dickinson, como la breve tragedia de la carne.
La carnalidad siempre presente en Abigael Bohórquez proviene de una espiritualidad que se transfigura en carne porque sólo en el espacio humano de la carne se produce la unión de dos microcosmos corporales que tensan sus cuerdas hasta el acorde perfecto y singular. El poema nacido desde la sexualidad es ya la pasión desplegada que cristaliza en la palabra del hombre -el poeta- que, despojado de sus atributos divinos por amor, se hace hombre para habitar entre los hombres. La percepción de un hombre que, escindido de su naturaleza humana y divina, ama en la desventura constituye la idea más profunda legada por el cristianismo a la sensibilidad ética y estética occidental.
Pero, ¿cómo comenzó todo?. Todo comenzó cuando la poesía ya no supo qué hacer para que la quisieran y, como el amor, se transformó permanentemente por lo que también se dice de muchas maneras. La manifestación de poesía y amor es palingenesia y posesión y, por tanto, formas primarias de conocimiento. Esto ya se sabe desde el Fedro platónico cuando, entre las cuatro formas de posesión, se nombra la manía erotiké como posesión suprema que acontece a los hombres: el Eros como ser intermedio y mediador entre inmortales y mortales, es decir, un daimón en tanto genio o demonio que media entre el mundo celeste y el terrestre. Pero el eros también bajó a la tierra como un juguete misterioso, como un diábolo para deleite de los mortales bajo la forma de Iynx (“variegado pájaro delirante”), una ninfa. Más el origen del eros es de naturaleza divina y cósmica primordial como principio unificador y no sólo como estado de la sensibilidad moderna. En la mítica, la aparición de un mundo sensible a partir de lo ininteligible refiere a un primer orden cósmico primitivo en el que Eros también es creador del Universo.
Pero también todo comenzó cuando Bohórquez se reconoció como sonámbulo. Cuenta la jardinera Jassiba que la granada es la fruta de los sonámbulos porque ésta deja en los ojos el brillo del fuego que marca su mirada. Ellos, sin reconocerlo, tienen el sino de que desean con intensidad absoluta a otras personas de su misma condición: pertenecen a un linaje con apetito sensual desmesurado. Son seres que tienen conciencia de su diferencia y se reconocen entre sí aún sin haberse visto antes. Y también son afectados por una atracción poderosa que guía sus cuerpos hacia otros cuerpos y sólo reconocen la ley del deseo por lo que viven “bajo el dominio de lo invisible del amor”. Escuchan y ven en el otro algo que los otros no pueden ver. “Los Sonámbulos no distinguen entre la realidad y el deseo. Su realidad más amplia, más tangible, más corporal es el deseo”, me dijo Jassiba, “saben que el deseo es siempre una búsqueda […] Los Sonámbulos son enemigos de las certezas. Saben que todo cambia, como un caleidoscopio, porque el deseo nos moldea”.
Con lo hasta aquí dicho, podemos pensar entonces que Abigael Bohórquez es un sonámbulo moderno que, abrevando de la tradición, es poseído por la manía erótica que le confiere una condición de erastés a su persona y su palabra. Aquí está la raigambre de la hibridez de su poesía. Su verso es híbrido y allí radica su poder. Como bien se sabe, en sus orígenes, la hybris es un pecado imperdonable que consiste en el deseo de violentar, en un exceso de soberbia e insolencia, el orden establecido por los dioses: el deseo de traspasar la frontera que separa lo humano de lo divino. La subversión de Bohórquez se explica porque traspasa ese orden con su palabra erótica, heredada desde las más antiguas tradiciones poéticas del deseo. No sólo lee a los Contemporáneos y a la Generación del 27, también abreva de la picaresca, el barroco y el romanticismo. A través de ellos, Bohórquez escribe textos como “Navegación en Yoremito” que se hermana con una tradición literaria secreta, heredera de Petrarca y Bembo, como la de Pietro Aretino (Venecia, 1492- 1556), El Divino, que, festivo y desvergonzado, en sus “sonetos lujuriosos” (Sonetti lussuriosi, 1525) musitaba:

Tu pur a gambe in collo in cul me ľhai
Ficcato questo cazzo; urta, fracassa!
Del letto mi ritruovo in su la cassa.
Oh, che piacer è questo che me dai!

Pero con esta relación analógica no termina todo. El árbol genealógico del erotismo en Bohórquez llega más allá del petrarquismo cuando se establecen analogías con los veneros más clásicos de la lírica. Todos coincidimos con el erotismo en la obra de Abigael. El poeta Bohórquez es un poeta enloquecido por el deseo cuyos síntomas presentes en sus versos -lo sabemos bien- son ceguera hiriente, padecimiento y éxtasis cercano a la muerte, vocerío silencioso, sudor impúdico, obscenos estremecimientos, acaloramiento y frío libertino. El diagnóstico es claro: su padecimiento es una lysimeles (“que desmaya el cuerpo”) que es una enfermedad también sufrida, entre otros, por Meleagro (Gádara, c. S II a. C.) cuando entona su paraclausithyron (canto ante la puerta cerrada del amado). Y también en esta tradición de poesía erótica homosexual, hay escolios áticos anónimos que, recitados en los banquetes atenienses (s. VI y V), eran el prólogo para lo que en verdad sucedía en esos banquetes: eran los lugares privilegiados para el inicio y cultivo de las relaciones homosexuales masculinas.
No terminaré esta general, arbitraria y esquemática relación de la tradición lírica clásica con la poética erótica de Bohórquez, sin olvidar al bardo que tiene, como decía Eurípides, “el orgullo de ser derrotado por Eros”: Anacreonte (Teos, Asia Menor, 572- 485) que, nombrado oficialmente como maestro de placeres, incita con ironía elegante y ligera melancolía. A este poeta se le preguntó por qué componía poemas para jóvenes y no himnos a los dioses, y se dice que respondió: “Porque ellos son mis dioses”.
A partir de esta azarosa, imprevista y anárquica relación se puede inferir el legado que Abigael Bohórquez reelabora en su poesía erótica que es tradición y carnalidad, diálogo y reflexión, violencia y deicidio, estética y modernidad. Su voz poética es palingenésica caja de resonancia y, al mismo tiempo, venero y transformación de lo Uno y lo Múltiple como una forma no sólo de estar en el mundo, sino para ser mundo, es decir, ser Naturaleza. Su gramática es enthymesis que es la palabra que nombra la acción de meditar, concebir, imaginar, proyectar, desear ardientemente: dicho de otro modo, de tener (algo) presente en el thymos que es la fuerza vital, alma, corazón, intención, pensamiento, deseo. Fue así como comenzó todo. Ahora sólo quiero invocar otra vez a Meleagro para decir el epitafio perfecto para el sonámbulo poeta caborquense:

Si algo me sucediera, Cleóbulo
–no es improbable: yazgo derribado en la hoguera de un joven-
mis últimas cenizas, te suplico,
embriágalas con vino antes de sepultarlas
y pon sobre la urna esta inscripción:
Ofrenda de Amor a los Infiernos.

LES AMOUREUX

Les amoureux se taisent.
L'amour est le silence le plus fin,
le plus hésitant, le plus insupportable.
Les amoureux cherchent,
les amoureux sont ceux qui abandonnent,
ils changent, ce sont eux qui oublient.
Leur cœur leur dit qu'ils ne trouveront jamais,
ils ne trouvent pas, ils cherchent.
Les amoureux sont comme des fous
parce qu'ils sont seuls, seuls, seuls,
à s'abandonner, à se donner à tout moment,
à pleurer parce qu'ils ne sauvent pas l'amour.
L'amour les préoccupe. Les amoureux
vivent au jour le jour, ils ne peuvent, ils ne savent pas faire autre chose.
Ils s'en vont tout le temps,
toujours, vers quelque part.
Ils attendent,
ils n'ont d'espoir en rien mais ils attendent.
Ils savent qu'ils ne trouveront jamais.
L'amour est la perpétuelle rallonge,
toujours le prochain pas, l'autre, et puis l'autre.
Les amoureux sont les insatiables,
ceux qui toujours, heureusement! seront seuls.

Les amoureux sont l'Hydre de l'histoire.
Ils ont des serpents à la place des bras.
Les veines de leur cou enflent
comme des serpents pour les asphyxier.
Les amoureux ne peuvent dormir
parce que s'ils dorment les vers vont les manger.

Dans le noir, ils ouvrent les yeux
et la terreur leur tombe dessus.

Ils trouvent des scorpions sous les draps
et leur lit flotte comme sur un lac.

Les amoureux sont fous, ils ne sont que fous,
sans Dieu et sans diable.

Les amoureux sortent de leur caverne
tout tremblants, affamés,
pour chasser le fantôme.
Ils se rient de ceux qui savent tout,
de ceux qui aiment à perpétuité, pour de vrai,
de ceux qui croient que l'amour est une lampe à l'huile inépuisable.

Les amoureux jouent des jeux: attraper l'eau,
tatouer le brouillard, ne pas s'en aller.
Ils jouent au long, au triste jeu de l'amour.
Personne ne doit se résigner.
Ils disent que personne ne doit se résigner.
Les amoureux ont honte de toute conformation.

Vides, vides de part en part,
la mort fermente derrière leurs yeux,
et ils marchent, ils pleurent jusqu'à l'aube
quand trains et coqs prennent leur douloureux congé.

Ils sentent parfois le parfum d'une terre qui vient de naître,
l'odeur de femmes qui dorment une main sur le sexe, satisfaites,
le parfum de sources de terre tendre, l'odeur de cuisines.
Les amoureux se mettent à chantonner des chansons
qu'ils n'ont pas apprises.
Et ils s'en vont en pleurant, en pleurant
la belle vie.

Jaime Sabines

Versión: M.M.

SIETESOLES Y SIETELUNAS

Ya sabemos que de estos dos se aman las almas, los cuerpos y las voluntades, pero, estando acostados, asisten las voluntades y las almas al gusto de los cuerpos, o quizá se agarren aún más a ellos para tomar parte en el gusto, difícil es saber qué parte hay en cada parte, si está perdiendo o ganando el alma cuando Blimunda se alza las faldas y Baltasar se afloja los calzones, si está la voluntad ganando o perdiendo cuando ambos suspiran o gimen, si quedó el cuerpo vencedor o vencido cuando Baltasar descansa en Blimunda o ella descansa en él, ambos descansando. Éste es el aroma mejor del mundo, el de la paja removida, de los cuerpos bajo la manta, de los bueyes que rumian en el comedero, el olor del frío que entra por las rendijas del pajar, tal vez el olor de la luna, todo el mundo sabe que la noche tiene otro olor cuando hay luna, hasta un ciego, incapaz de distinguir la noche del día, dirá, Hay luna, se cree que fue Santa Lucía quien hizo el milagro, y al fin es sólo cuestión de aspirar, de olor, Sí señores, qué hermosa luna la de esta noche.

José Saramago,Memorial del Convento

APOLOGIA DEL INSTANTE (cinco notas temporales)

“Yo no estoy en el espacio y en el tiempo,
no pienso en el espacio y en el tiempo,
soy el espacio y del tiempo
y mi cuerpo se aplica a ellos y los abarca”.
Maurice Merleau-Ponty.

1: “El tiempo –dice Merleau Ponty- no es una línea sino una red de intencionalidades (trascendencias) en donde el tiempo es sujeto y el sujeto tiempo (lugar en donde coinciden el ser y la conciencia): es comunicando con el mundo que comunicamos indudablemente con nosotros mismos”. El modo literario de explicar el mundo es un ingenio de percepción con su propio orden y funcionamiento del que surge un conocimiento particular, diferenciado y complejo. Su complejidad radica no sólo en el modo sino también en que es un sentimiento de mundo cimentado en lo elementalmente humano. En el sentimiento de mundo existe un tiempo fragmentario donde la historia ya no es lineal sino discontínua y múltiple. Estamos hablando de un tiempo virtual. Es un tiempo que inicia una historia no sucesiva sino que es trágica por su repetición. Aquí es importante recordar que los griegos le conocían con el nombre de Aión, término derivado de aiei (siempre), y que ya aparece en Homero y Heráclito y viene a ser considerado como el tiempo absoluto o tiempo todo, entendido como un tiempo circular que en las religiones mistéricas señalan la renovación de la vida de la naturaleza y los nuevos nacimientos. Es un Aión que claramente se opone al Cronos sucesivo. Ya los estoicos planteaban que el Aión es un tiempo que aparece y se oculta en diversas formas en tanto despertar de la conciencia surgiendo del sueño originario. El aión del poeta es el instante que absorbe el pasado y el futuro en donde la extratemporalidad del suceso es que el mundo no existe como tal más que en el lenguaje y la imaginación. Es el instante en que no existen diferencias entre las cosas y la percepción. Por ello, la palabra poética afirma algo: el Yo desplazándose en un tiempo atemporal y en un lugar vacío llamado mundo: “el mundo no es lo que yo pienso, sino lo que vivo”.
2: El poeta es dueño de una naturaleza cuyo sino es la intencionalidad del “arte oculto de la imaginación”. Este arte reconoce a la conciencia como proyecto del mundo y a la sensación como vivencia de un estado de él mismo. Vive una integración en donde al percibir, recuerda: “el surgir de un mundo verdadero y exacto”: formar un sistema de mundo: ser en el mundo: una manera de ser por intermedio del cuerpo. El poeta habita el espacio y el tiempo en la medida en que es el cuerpo el que atrapa y comprende el movimiento: concordancia entre intención y lo ya dado: “Ser cuerpo es estar anudado a un cierto mundo”. Esta experiencia del mundo intencional y exteriorizante la vive mediante el lenguaje que, como ya sabemos, es síntesis perceptiva y temporal. En este sentido, la subjetividad es temporalidad ya que “el tiempo es la existencia del espíritu” porque el tiempo es “el contexto general para la existencia del cuerpo y el mundo”, me dice el galo. Para el poeta Ser en el mundo es “la suma de instantes perfectos”. Al respecto, Merleau-Ponty dice: “Las cosas y los instantes no pueden articularse uno sobre otro para formar un mundo, más que a través de este ser ambiguo que llamamos una subjetividad que se desliza por el tiempo como por el mundo”. Ahora comprendo que el tiempo es el fundamento para la comprensión, entendida como construcción activa del sentido ya que ésta supone a un sujeto que mira desde un lugar hacia otro, es decir, que tiene la intención de mirar. Con esta relación entre subjetividad y temporalidad, se reconoce una actitud hacia el mundo cuya intención es de abertura a la experiencia propia de “Ser viviendo el tiempo, ahincándose en el presente y en el mundo en tanto que el Ser es el modo de relación”.
3: Uno de los sentidos que la metáfora lleva implícita es una visión de lo “espacio-temporal” toda vez que conlleva una magnitud o continuidad del tiempo (asumimos aquí que temporal implica lo espacial) en donde el instante señala el comienzo y el fin de un continuum narrativo. Sin mesura alguna, afirmo que la metáfora es una concepción de la temporalidad o, dicho en otros términos: “la palabra metáfora estaría nombrando el modo de ser del tiempo” en clara alusión a la dinámica temporal de la memoria. Visto de esta manera, la percepción no es únicamente el encuentro del espíritu con el objeto, sino que, impregnada de recuerdos-imágenes, interpreta y simboliza el transcurrir del tiempo en su logos poético que conecta cosas imposibles diciendo cosas reales. Mediante la metáfora, el poeta sublima el tiempo a través de la contemplación poética que ve en el instante continuo, vertebrado por la palabra y la forma, su propia universalidad interiorizada como conocimiento sorpresivo (anagnôrisis) y catártico (purificación) que deviene en reflexión acerca del mundo: Yo-ahora-aquí. “El tiempo poético -dice Cuesta- se piensa originariamente metafórico y ciclofórico, como el espacio de la contemplación, como el período hêlíou, como la esfera de la conciencia que acuerda y recuerda en su interioridad la consonancia instantánea del movimiento temporal” en donde la escritura poética constituye la forma material de su certeza sensible, en tanto cuerpo y conciencia. Porque la palabra poética es “la inscripción original del tiempo, la desaparición de lo sensible en la universalidad del lenguaje [en donde] no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo posible”.
4: Para significar, el poeta quiere la unidad del Ser en la palabra que, se sabe de antemano, es incompleta y devorada por el tiempo. Sin embargo -a juicio de María Zambrano- esa unidad jamás es completa porque siempre es referida a “lo otro”: el instante divino en donde vivir “no comienza por una búsqueda, sino por una embriagadora posesión”. El poeta contempla para Ser en el mundo, sin importar que su dispersión atemporal, su pasión frenética y la percepción del cuerpo viva la humana naturaleza de rescatar el alma: “el que contempla se hace semejante al objeto de su contemplación” (Zambrano, dixit) por lo que la poesía es una forma de acción (forma activa) para devenir conciencia. “La poesía es la conciencia más fiel de las contradicciones humanas, porque es el martirio de la lucidez, del que acepta la realidad tal y como se da en el primer encuentro”. Ese primer encuentro es la conciencia de que la poesía “es sentir las cosas en status nascens” mediante la percepción y el cuerpo, mediante la palabra y el espíritu, mediante el delirio y el inaprehensible tiempo. Por eso el poeta tiene ansia de trascender para liberarse del tiempo. Esa es la razón de su delirio: salirse de sí mismo.
5: Las teogonías órficas empiezan con el Tiempo y con Fanes cuya hija, Noche, le asistió en la obra de la creación de tal modo que es una segunda figura en el orden del universo y que posee el don de la profecía. Noche, desde sus oráculos en una caverna vigilada por la diosa órfica Astrea (Necesidad), legisló sobre los dioses. “En esta generación -dice Guthrie- sobre todos los otros ella cuidaba a Crono y le quería”. En esta teogonía órfica, junto con Noche, la presencia del Tiempo (Crono) como divinidad también es fundamental en la constitución de esta visión del mundo. Si bien aún se encuentra en discusión si los griegos de la época temprana (siglos VI y V a. C.) concebían el tiempo como principio abstracto del mundo, el Tiempo nunca fue una divinidad, excepto entre los órficos. A este respecto, Guthrie refiere a dos versiones míticas dentro de las cuales el Tiempo aparece, en una de ellas, como una criatura alada y multiforme, mientras que en la otra versión aparece como una noción cercana a la filosofía racionalista griega que sitúa al Tiempo como “sin vejez, grande, de infalibles designios. Que el tiempo siempre fue; que el tiempo tiene gran poder para bien o para mal; que por el tiempo todo puede cumplirse”. Es la forma del cronos su propia cualidad: un devorador, un inexplicable destructor que, paradójicamente, construye. Ahora la gran lucha del hombre es contra el tiempo: un dios que está bajo todo lo que aparece en el mundo y es responsable no sólo de la danza de los dioses sino también del cautiverio de los hombres: La verdadera medida del tiempo es el instante.